багетная мастерская

ИЗМЕНЕНИЕ  РЕЖИМА  РАБОТЫ

ПЯТНИЦА  —  ДО  17  (БЫЛО  ДО  18)

СУББОТА  —  ДО  16  (БЫЛО  ДО  17)

Подробнее

8(495)517-59-33    

Сущёвский Вал, 75с1 (схема)
 

Поисковый запрос должен быть не менее 4-х символов


К определению понятия «декоративность» в различных видах изобразительного искусства

Власов Виктор Георгиевич, доктор искусствоведения

В современном искусствознании после диссертационного исследования К. А. Макарова декором принято называть особый вид композиции, художественный смысл которой состоит во взаимодействии с окружающей средой – пространством, объемом, массой, плоскостью, форматом, качеством декорируемой поверхности [1].

В древнем Риме под декором понимали нечто большее, чем просто украшение. В латинской риторике «decor» означает «достойное благообразие», то же, что «honor» – «украшение» в смысле «хвала, слава, почет». Слово «decor» производное от «deceat» – «то, что подобает». Согласно Цицерону, «греки называли это „prepon“, а мы называем „decorum“» [2]. «Decor ornamentorum» означало «уместность украшений», оправданность деталей по отношению к целому. Противоположное значение: «indecentia» – «непристойность». Римляне понимали decorum как «сообразное, надлежащее, подобающее»; индивидуальную, особенную красоту, выражающую органичность приспособления частей к целому, какого-либо предмета или человека к особенностям ситуации, обстановки. Каждый предмет должен иметь свой «декорум» в отличие от всеобщей, абсолютной красоты, которую обозначали греческим словом symmetria.

Глагол «decorare» означал «украшать» в смысле «возвеличивать, прославлять», в отличие от «ornare» — «украшать» (в значении «снабжать необходимым, оснащать, вооружать»). Так, если римскому легионеру требовалось «ornamentum» – снаряжение, которое могло быть весьма дорогим, украшенным гравировкой и чеканкой, но, прежде всего, должно было охранять его жизнь в бою, то императору во время триумфа полагался «decorum». В это понятие включались пурпурная мантия триумфатора, лавровый венок, триумфальные арки и колонны, шествия и все связанное с празднованием триумфа в особо торжественных случаях. Декор нес в себе идеологический смысл. Орнамент имел формальное значение.

В эстетике Итальянского Возрождения «decorum» означало «нравственность, приличие, достоинство». Позднее, в эпоху Просвещения, английское и французское «decor» – «приличие, этикет». В современном значении декоративная функция предполагает образное осмысление художником связей произведения с окружающей культурно-исторической и предметно-пространственной средой. Если произведение искусства задумывается, выстраивается и воспринимается как часть более широкого композиционного целого, тогда мы называем его произведением декоративного искусства. Но качества декоративности, как следствие декоративной функции, в той или иной мере могут проявляться во всех видах искусства. Здание, дворец, парковый павильон относятся к виду искусства, который мы называем архитектурой, но их композиционные свойства (в отличие от конструктивных, определяемых утилитарной функцией) складываются под воздействием окружающей среды. К примеру, «Храм дружбы» в Павловске, возведенный в 1782 г. по проекту Ч.Камерона, не имеет определенной утилитарной функции, и его художественное содержание заключается во взаимосвязи с окружающим пейзажем – долиной реки Славянки. Эта взаимосвязь столь существенна, что если мы попытаемся представить себе пейзаж без этого сооружения, он в значительной мере потеряет свою красоту. В формальном отношении являясь архитектурой, в содержательном «Храм дружбы» – произведение декоративного искусства.

Можно привести другой пример: роспись плафона Сикстинской капеллы в Ватикане, осуществленная гениальным Микеланджело (1508–1512 гг.), была задана функционально как произведение декоративного искусства – украшение потолка. Но художник своим замыслом и композиционным решением «разрушил» слишком тесные для него пределы архитектуры, вышел за любые мыслимые границы и создал шедевр, воспринимать который мучительно из-за несоответствия содержания и формы. Изображенные им фигуры – «скульптуры», нарисованные на плоскости, не связаны с архитектурой, в сущности (а не формально) они не являются ни декоративной росписью, ни станковой живописью. То же происходит и с многими произведениями, которые по функциональному признаку относятся к декоративно-прикладному искусству. Они не всегда согласуются с окружающей средой. Ваза может не соответствовать интерьеру, а роспись вазы, декор — ее форме и размеру. Декоративная роспись стены может создавать иллюзорное пространство, воображаемую перспективу, противоречащую материальному ощущению стены и размерам помещения, где она находится. И это не означает ошибку художника. Таких произведений множество, достаточно вспомнить помпейские росписи или фрески эпохи барокко.

Эти примеры говорят об отсутствии четких границ между видами искусства и о разных проявлениях декоративности: внутренне присущем (функциональном) качестве и внешнем, как следствие решения косвенных задач. Достижение органичной декоративности происходит через целостные отношения частей и целого, что практически означает уподобление формы формату. Декоративная ваза или статуя в архитектуре испытывают влияние архитектурной композиции, станковая картина (если в ней присутствуют качества декоративности) – формата, рамы. Декоративная роспись блюда, тарелки – формы круга.

Для достижения подобной целостности автор использует художественные тропы: сравнение (общего с общим), метафору (перенос смыслов), олицетворение, метонимию (переименование), эпитет (приложение) и синекдоху (уподобление по принципу «часть вместо целого»). Последний троп в образном отношении является самым сильным и поэтому обеспечивает наибольшую декоративность. Результатом применения изобразительных сравнений являются папирусовидные колонны в архитектуре Древнего Египта, лотосовидные «растительные» капители, сказочные существа вроде сфинкса, грифона или Пегаса («конь летит, как птица»). Изобразительные метафоры представляют собой аллегорические фигуры с их атрибутами – без них немыслима история классического искусства. Частный случай метафоры – олицетворение, перенос черт одушевленных предметов на неодушевленные. Результатом метафорического художественного мышления являются атланты и кариатиды – опоры (элементы архитектурной конструкции), преображенные в фигуры человека. В качестве более сложных декоративных форм – метонимий – можно привести примеры деталей мебели: ножки в форме звериных лап или локотники кресел в форме лебединых шей.

Целостное уподобление форм происходит по принципу синекдохи, сформулированному еще в античной эстетике. Примерами такого органически-декоративного мышления могут служить маскароны, фигурные сосуды (в форме головы или фигуры человека), ритоны – сосуды в виде голов зверей, архитектонические реликварии эпохи готики в виде миниатюрных готических соборов. Применение этого способа художественного обобщения связано с использованием приемов диминуции, литоты (миниатюризации) или гиперболы (монументализации). Формообразование, предполагающее искусственное соединение изображений предметов, не связанных между собой в обыденной жизни, рождает типично декоративную форму эмблемы, герба.

Творческий метод и процесс подчинения изобразительной формы внешним условиям называют декоративной стилизацией. Разрешение декоративных задач в формальном аспекте ведет к упрощению, геометризации изображения и, в конечном выражении, к орнаменту. В содержательном смысле – к созданию художественного ансамбля. В ансамблевой композиции отдельные формы, если их рассматривать автономно, многое теряют. Например, статуя, украшающая парапет на кровле здания, если мы на нее посмотрим вблизи, окажется «пустой», слишком упрощенной и огрубленной в деталях. Но именно эти качества необходимы для усиления выразительности ее силуэта в ансамбле архитектурных форм. Отдельно взятые фрагмент орнаментальной росписи, кусок ткани или стеклянная рюмка, казалось бы, уступают в своих художественных возможностях станковой картине исторического жанра, портрету, сюжетной композиции, но в ансамбле художественных форм – архитектурном интерьере или экстерьере – все вместе они могут создать впечатляющую симфонию. Именно в этом состоит художественный смысл явления декоративности.

Художник декоративного искусства «в капле воды видит море» и с помощью художественных тропов показывает связь своего произведения с окружающей средой, но не только в пространстве, а, что особенно важно,– во времени. Зримая связь с прошлым, с традицией, интеллектуализм, осмысление художником исторического времени делают качество декоративности выражением историзма художественного мышления. Так, декоративные детали классической архитектуры — полуколонны на фасаде здания, пилястры, картуши, сандрики, маскароны – с функциональной точки зрения бесполезны, даже излишни. С художественной – осмысленны, поскольку рассказывают изобразительными средствами о связи данной композиции со всей историей архитектуры (контекстуализм). Чтобы понять художественный смысл даже одной небольшой вещи, надо воспринимать ее одновременно в пространстве и в историческом времени. Какая-нибудь старая чашка «кузнецовского фарфора» с росписью невысокого качества, тем не менее, дорога как память. Но это не только «бытовая память» о прежних хозяевах и старом укладе жизни, а еще и художественная, поскольку в каждом подобном предмете запечатлен духовный опыт многих поколений. Точно так же старинные предметы, исключительно утилитарные и не имевшие никакой художественной ценности, со временем занимают свое место в витринах музеев, становятся предметом любования, коллекционирования.

Как и стиль, качество декоративности является результатом художественного преображения формы в историческом времени. Поэтому декоративность – признак состоявшегося, сформировавшегося художественного стиля, итог продуктивного осмысления художником истории культуры. И напротив, отсутствие декоративности – признак несложившегося художественного стиля. В этом отношении показательна потеря качеств декоративности в периоды кризиса искусства, например, в период «бесстилья», эклектики и натурализма второй половины XIX в. А. Хильдебранд писал о «засилье ужасных нелепых памятников», уродующих улицы и города, потому что они являются примером «нехудожественного понимания вещи в себе».

Качеству декоративности сопутствует живописность, поскольку живописное восприятие также предполагает преображение формы через ее отношения с окружающей средой. Скульптура становится более динамичной и, следовательно, пластичной. В материале раскрываются неожиданные свойства. Так, в поздней античности керамика уступала место стеклу, прозрачность которого открывала возможности зрительного смешения поверхности, внутреннего пространства и декора, «работающего на просвет». Экспрессия скульптуры эпохи барокко усиливалась соединением мрамора разных цветов и позолоченной бронзы. В эпоху рококо главную роль в оформлении интерьера стали играть зеркала, стирающие грань между действительным и иллюзорным пространством. Однако целостная, всепроникающая декоративность – понятие более сложное, чем живописность, поскольку связано с содержанием произведения искусства.

Внешнее, поверхностно понятое украшательство, не соотнесенное с замыслом художественного произведения, правильнее называть декоративизмом. В отличие от композиционного качества декоративности, связывающего между собой все компоненты художественного произведения, отдельные изображения, украшающие какую-либо поверхность, называют декором. В зависимости от меры абстрагирования, стилизации и геометризации, декор условно делят на изобразительный и орнаментальный. Последний по причине своей абстрагированности может играть лишь вспомогательную, формальную роль, хотя орнамент также делят на изобразительный и геометрический.

Главной особенностью изобразительного декора, в сравнении с аналогичными изображениями в станковом искусстве, является то, что роль пространственной, свето-воздушной среды берет на себя декорируемая поверхность. Отсюда принципиальная условность декоративного изображения, в котором могут легко совмещаться различные моменты времени и пространства — точки зрения, линии горизонта. Декор, расположенный на объемной форме, необходимо рассматривать в движении, например, поворачивая сосуд в руках. Цвет и фактура декорируемой поверхности, например, белый фон в росписи фарфора, одинаково легко могут означать воду и небо, землю и воздух, но, прежде всего – ценность поверхности как таковой. В то же время утверждение, что истинно декоративное изображение должно быть плоскостным, орнаментальным, не соответствует действительности.

Художественный смысл декора заключается не в приспособлении, а во взаимодействии изобразительной формы и среды. Поэтому иллюзорные изображения, зрительно «прорывающие» плоскость, могут быть так же декоративны, как и «стелющиеся по поверхности». Все зависит от замысла художника, соответствия идеи композиционному решению. То же относится и к проблеме выявления естественных свойств материала декорируемой поверхности. Сплошь вызолоченная фарфоровая ваза «под металл» может быть не менее декоративна, чем тончайшая роспись, оттеняющая сверкающую белизну.

Качество декоративности не абсолютно, а относительно, оно возникает в отношениях — объема и пространства, фигуры и фона, тона и фактуры. Разве можно сказать, что естественная текстура дерева декоративнее, чем его поверхность, покрытая яркой краской и позолотой, а матовый бисквит выглядит лучше блестящей глазури? Камню свойственна массивность и тяжесть, грубая фактура. Но кружево готической каменной резьбы выразительно и декоративно. Декор может быть тектоничным, подчеркивающим членения объема изделия, в иных случаях требуется прямо противоположное — атектоничные, пластичные формы. Все зависит от идеи, ситуации, контекста, композиционных связей. Проблема целостности, органичности этих связей имеет непосредственное отношение к проблеме реализма в разных видах искусства.


Библиография

  1. Макаров К. Декоративность как форма выражения красоты: автореф. дис. … канд. искусствоведения / К. Макаров.– М., 1966.
  2. Зубов В. Архитектурная теория Альберти / В.Зубов. – М.: Наука, 1977. – С. 92-93.