Фотоискусство

Фотоискусство, разновидность художественного творчества, в основе которого лежит использование выразительных возможностей фотографии.

Особое место фотоискусства в художественной культуре определяется тем, что оно стало первым в истории "техническим" искусством, которое могло возникнуть лишь на основе определённых достижений в науке (физике, химии, оптике) и технике. К середине 20 в., когда группа видов технического искусства пополнилась кинематографо, телевидением, радиоискусством, дизайном и т.д., фотоискусство превратилось в обширную (и всё более раздвигающую свои границы) область творчества, куда как самостоятельной разновидности входят документальное фотоискусство, художественная фотография и прикладное фотоискусство (используемое в плакате, оформлении книг, рекламе и т.д.).

К новому, необычному "техническому" средству фиксации изображений с первых дней своего существования обратились представители изобразительного искусства. Один из изобретателей фотографии Л. Ж. М. Дагер был художником, и первые фотографические снимки (дагеротипы) создавались в русле традиционных для живописи жанров портрета, пейзажа и натюрморта. Ранняя фотография открыто имитировала произведения живописи; каждое направление в изобразительном искусстве 19 века (романтизм, критический реализм, импрессионизм) имело своего двойника в пикториальной (то есть подражающей живописи) фотографии. Приверженцы пикториализма, получившего название художественной фотографии, немало сделали для того, чтобы фотоискусство обрело высокую изобразительную культуру, ощутило свою органическую связь с пластическими искусствами. К наиболее примечательным результатам подобные поиски привели в фотопортрете. Г. Ф. Надар во Франции, Дж. М. Камерон в Великобритании, А. И. Деньер и С. Л. Левицкий в России и другие, восприняв от живописи мастерство анализа человеческой индивидуальности, вместе с тем сделали важный шаг на пути использования различных съёмочных эффектов (освещения и т.д.) для достоверной передачи документально воссозданных черт личности портретируемого человека.

Если в портретном жанре уже в середине 19 века разрабатывались образные возможности, специфические только для фотоискусства, то произведения других жанров первоначально целиком принадлежали к пикториальному направлению. Фотографы-пикториалисты, в большинстве случаев в прошлом живописцы и графики, создавали очень сложные по замыслу и исполнению композиции; нередко при этом фотографу приходилось монтировать произведение из нескольких негативов [так, помпезная аллегорическая композиция "Два жизненных пути" английского мастера О. Рейландера (1856) была смонтирована из 30 негативов]. Процесс работы над фотокомпозициями зачастую включал в себя создание графических набросков – так, как это принято при создании живописных полотен.

Параллельно с направлениями фотоискусств, развивавшимися в искусственной среде ателье, уже с 1860-х годов распространилась техника натурной фотосъёмки. Однако и фотопейзаж вплоть до 1920-х годов развивался в духе имитации пейзажа живописного (француз Р. Ламар, бельгиец Л. Миссон, англичанин А. Кейли, русский С. А. Саврасов и другие). Подобно тому как в портретном жанре фотоискусства получило распространение так называемое рембрандтовское освещение, в фотопейзаже конца 19 – начала 20 веков использовались принципы импрессионистической живописи.

Этнографическая натурная фотография 2-й половины 19 века была своеобразным подобием записной книжки путешественника: она ставила перед собой целью достоверную фиксацию жизненного материала. Результаты ранних натурных этнографических съёмок показали плодотворность этого метода, ибо послужили основой для возникновения репортажной фотографии. Широкий общественный отклик имели (нередко отмеченные суровой правдивостью) фотографии с фронтов Крымской 1853–56 (Р. Фентон). Гражданской в США 1861–65 (М. Б. Брейди, А. Гарднер), русско-турецкой 1877–1878 (А. И. Иванов, Д. Н. Никитин, М. В. Ревенский) войн.

Чрезвычайно большое, в некоторых отношениях решающее, значение для становления фотоискусства имели технические и научные достижения в фотографии. Открытие способа приготовления сухих бромо-желатиновых пластин (Р. Мэддокс, Великобритания, 1871) позволило отказаться от т. н. мокроколлодионного метода и производить фотоматериалы фабричным способом, что значительно упростило процесс фотографирования. Предложенный в 1883 рус. фотографом С. А. Юрковским, а затем усовершенствованный австрийцем О. Аншюцем шторно-щелевой затвор, приспособленный к коротким экспозициям, позволил фотографировать людей и предметы в движении. Создание Дж. Истменом портативной камеры "Кодак" (США, 1886–88) дало новый толчок для развития репортажной фотографии. На протяжении 2-й половины 19 века и в 20 веке создавались новые, всё более совершенные и разнообразные фотографические объективы и другие элементы фотооптики (например, приставки и специальные объективы для панорамной съёмки). Работы Л. Дюко дю Орона (Франция, 1868–69), Ф. Айвса (США, 1881), Г. Липмана (Франция, 1891), Б. Гомольки в 1907 и Р. Фишера в 1912 (Германия) заложили основы цветной фотографии.

Важной вехой в истории фотоискусства явились исполненные Э. Майбриджем (США) циклы фотографий, снятых несколькими камерами с разных точек зрения ("Галопирующая лошадь", 1878; "Фигура в движении", "Прыгающая девушка" – оба 1887), которые обнаружили необычайную красоту пластики реальных движений. Во многом благодаря этим новшествам в 1-й четверти 20 века усилился интерес к интерпретации в фотоискусстве форм реального мира (а не образных принципов, выработанных в иной области искусства, т. е. в живописи). Наряду с пикториализмом в фотоискусстве 1910-х годов всё большее значение получал документализм (Э. Атже во Франции, П. Мартин в Великобритании, А. Стиглиц в США, М. П. Дмитриев в России и другие), в русле которого создавались произведения, посвященные прозе повседневной городской или сельской жизни, проникнутые горячим сочувствием к "маленькому человеку".

Важную роль в эволюции фотоискусства на этом этапе сыграли такие тесно связанные с успехами журналистики приёмы фотографирования, как репортажная съёмка "скрытой камерой", длительное фотонаблюдение (т. н. привычная камера), создание фотосерий (т. е. фотоочерков или цикла фотографий на одну тему). Становление и развитие этих форм документального фотоискусства во многом было связано с появлением лёгкой, работающей на киноленте камеры "Лейка" (изобретена немцем О. Барнаком в 1914 году, массовый выпуск налажен в 1925). Характерные для 1920-х годов обогащение возможностей репортажной фотографии и достижения документального фотоискусства во многом способствовали окончательному признанию самостоятельной эстетической ценности фотографических изображений. Внимание обращалось теперь преимущественно на создание правдивых образов, воспроизводящих жизнь "в формах самой жизни".

Преодолевая черты этнографической или чисто жанровой созерцательности, характерные для многих социальных наблюдений в документальной фотографии начала 20 века, лучшие представители зарубежного фоторепортажа 20–30-х годов сумели создать обобщённые образы разлагающейся буржуазной демократии, её капитуляции перед надвигающимся фашизмом (нем. мастера А. Айзенштадт и Э. Заломон), впечатляющие картины обнищания народных масс (произведения У. Эванса, Д. Ланге, Р. Ли, Б. Шана и других мастеров, работавших в начале 30-х годов в США).

В 1910–20-е года интенсивно проводились исследования выразительных возможностей фотоматериалов: среди мастеров фотографии популярность обрели композиции (т. н. фотограммы венгра Л. Мохой-Надя и рейограммы американца Мэн Рея; подобными экспериментами занимались также А. Ренгер-Патч в Германии, Я. Функе в Чехословакии и другие), полученные без применения фотоаппарата с помощью различных предметов, накладываемых на чувствительную бумагу и оставляющих на ней свои следы под воздействием света. Эти опыты послужили основой для развития фотографики, обогатившей арсенал художественных средств фотографии; однако решительный отказ от принципа изобразительности открывал путь для вторжения в фотографию модернистских концепций (близких дадаизму, сюрреализму и другим авангардистским течениям).

Подлинным триумфом документального фотоискусства явился советский фоторепортаж 20-х – начала 30-х годов, возникший из потребности в конкретном рассказе о происходивших в стране грандиозных социальных преобразованиях. Фотокомпозиции 20-х годов, появившиеся в газетах и журналах ("Огонёк", "Советское фото" и другие), сразу же заняли видное место в ряду бурно развивавшихся форм революционного искусства. Открывая в советской действительности черты, непосредственно выявляющие пафос социалистического строительства, мастера документального фотоискусства 20-х годов (М. В. Альперт, Б. В. Игнатович, Е. И. Лангман, А. М. Родченко, С. О. Фридлянд, Я. Н. Халип, А. С. Шайхет и другие) виртуозно использовали новаторские приёмы создания фотографической выразительности (необычные ракурсы и т.д.), отнюдь не превращая их в самоцель (например, эффектная верхняя точка съёмки позволяла передать на снимке истинные масштабы происходящих в стране преобразований).

Наряду с документальным фотоискусством успешно развивалась студийная фотография. Виднейшим мастером фотопортрета был М. С. Наппельбаум (ему принадлежит первый в советское время фотопортрет В. И. Ленина; среди других мастеров, фотографировавших Ленина, ведущее место занял П. А. Оцуп). В 20–30-е года выдвинулись также фотопортретист А. П. Штеренберг, фотопейзажисты Н. П. Андреев, Ю. П. Еремин, С. К. Иванов-Аллилуев, К. А. Лишко, А. В. Скурихин, применявшие т. н. мягкорисующую оптику и особые способы печати, позволяющие детально разрабатывать тональные отношения.

Создателями советского прикладного фотоискусства (часто использующего технику фотомонтажа) явились Родченко и Л. М. Лисицкий, обогатившие художественных возможности книжной иллюстрации, плаката, оформительского искусства.

Новым этапом развития советского документального фотоискусства стал репортаж периода Великой Отечественной войны 1941–45. Вместе с мастерами старшего поколения активно выступали Д. Н. Бальтерманц, А. С. Гаранин, И. Е. Озерский, М. С. Редькин, М. И. Савин, Г. З. Санько, М. А. Трахман, Е. А. Халдей, И. М. Шагин и другие. Пользуясь портативными камерами ("Лейка", "ФЭД"), военные репортёры сохранили для будущих поколений правдивый образ всенародной борьбы с фашизмом. Свой вклад в создание фотолетописи 2-й мировой войны 1939–45 внесли и репортёры других стран антигитлеровской коалиции (американец Д. Дункан и другие).

Зарубежное документальное фотоискусство 1950–1970-х годов характеризуется многообразным развитием жанровой фотографии, обычно создаваемой в результате путешествий фоторепортёров, посылаемых крупными агентствами, по различным странам. Среди документальных снимков, поставляемых объединением "Магнум", редакциями иллюстрированных журналов типа "Лайф" и агентствами печати (Юнайтед пресс интернэшонал, Ассошиэйтед пресс, Рейтер, Франс пресс и т.д.), наряду с обезличенной фотоинформацией, рассчитанной на удовлетворение самых невзыскательных вкусов, встречаются подлинные произведения искусства. Яркой антимилитаристской направленностью отличались военные фоторепортажи В. Бишофа, Р. Капы, Д. Сеймура, созданные во время американской агрессии во Вьетнаме и других войн 60-х годов. Фотокниги французского мастера А. Картье-Брессона, созданные в результате его путешествий 40–50-х годов, привлекают виртуозным умением автора проникать в характер жизни разных народов средствами документального фотоискусства. Прогрессивные тенденции современного документального фотоискусства капиталистических стран представлены также творчеством Б. Дейвидсона, А. Кертеса, Д. Уинера, Д. Фрида и других. Яркими достижениями отмечено развитие документального фотоискусства социалистических стран [среди ведущих мастеров – Т. Лер (ГДР), Л. Ложиньский (Польша), Э. Пардубски (Чехословакия), Л. Альмаши (Венгрия), А. Михаилопол (Румыния), И. Скринский (Болгария)].

Художественная фотография

Художественная фотография, которая в 19 – начале 20 веков (т. е. в пору отсутствия малоформатных съёмочных камер и особо светочувствительных материалов, мешавшего развитию документального фотоискусства) представлялась главным и даже единственным путём развития фотографического творчества, в середине 20 века заняла более скромное место в современной фотографии. В отличие от фотодокументализма, основанного на принципе непосредственного воспроизведения впечатлений "потока жизни", художественная фотография продолжала существовать как особая форма фотографического творчества, в котором автор интерпретирует натуру посредством создания искусственной среды (фотоателье) или посредством различного рода лабораторных преобразований (фотомонтаж, фотографика, подчёркивающая лежащий в основе фотографического изображения черно-белый контраст, соляризация, различные модификации позитивного процесса и т.д.). Как и на рубеже 19–20 веков, художественная фотография развивается, чутко отражая многообразные направления изобразительного искусства, в том числе и многие кризисные его тенденции. П. Брассаи во Франции, Х. Каллаган, Д. Кипис, А. Сискайнд, А. Уэстон (все – США) и другие, фотографируя штукатурку старых стен, обрывки плакатов, трещины на асфальте и т.д., изменяя при этом масштабы и фактуру до неузнаваемости, создают композиции в духе абстрактного искусства. Тенденции к эпической величавости в трактовке дикой природы (А. Адамс, США), психологизму сюрреалистического толка (Т. дель Тин в Италии, Д. Харисиадис в Греции), экспрессионистической напряжённости образов (Б. Брандт в Великобритании) свойственны современному зарубежному фотопейзажу. Гуманистическим пафосом проникнуты произведения лучших мастеров зап.-европейского и амер. фотопортрета (Р. Аведон, Брассаи, Ю. Карш, Э. Стайхен, Ф. Халсман и другие). Мастерами фотографики зарекомендовали себя Ф.Ройтер (Италия), В. Раух (ФРГ), Э. Хартвиг (Польша).

Продолжает интенсивно развиваться прикладное фотоискусство, где чисто коммерческие задачи порой переплетаются с подлинно художественным творчеством, тяготеющим к созданию средствами фотомонтажа, рекламного фото и т.д. своеобразных фрагментов гротескно-сатирической летописи современной эпохи.

В 1970-е годы чрезвычайно усилилось влияние фотографических форм художественного видения на живопись и графику, что привело к появлению различных видов так называемого гиперреализма (представители которого имитируют фотографию, надеясь найти выход из тупика новейших модернистских течений).

Многообразие жанровых форм и творческих манер

Современный этап в развитии советского документального фотоискусства (начавшийся в первые послевоенные годы) характеризуется особым многообразием жанровых форм и творческих манер. Появление новой аппаратуры способствует специализации многих мастеров в области определённых тем и направлений фототворчества. Постоянный интерес к темам музыки (О. В. Макаров), балета (Е. П. Умнов), драматического театра (А. С. Гаранин), спорта (И. П. Уткин, В. С. Шандрин), авиации (В. М. Лебедев) позволяет авторам достигать большой глубины в образном раскрытии жизненного материала; тема памяти о героях Великой Отечественной войны впечатляюще интерпретируется фотомастерами, прошедшими по её дорогам (М. П. Ананьин, В. М. Мастюков). Создание Агентства печати Новости (АПН), деятельность фотохроники ТАСС, издание большого количества иллюстрированных журналов ("Огонёк", "Советский Союз", "Смена", "Советский экран" и другие) расширили "географию" советского фоторепортажа (В. А. Генде-Роте, Г. А. Копосов, В. С. Резников, В. С. Тарасевич, Л. Н. Шерстенников и другие). В образах документального фотоискусства (прежде всего в крупных фотожанрах, например фотоочерке) всё чаще предстают не только события, но и отдельные люди, трактованные с глубоким проникновением в их индивидуальную психологию. Современное советское документальное фотоискусство отмечено расцветом т. н. репортажного портрета, в котором человек снят не в специальных условиях фотоателье, но в процессе труда, на улицах города, в домашней обстановке. С 1969 (в связи с созданием издательства "Планета")развивается новый жанр советского документального фотоискусства [создание фотокниг – ежегодников ("Фото-70" и т.д.), региональных альманахов ("Северное сияние", 1974, и других), авторских изданий]. Среди национальных школ советского документального фотоискусства, окончательно оформившихся в 60–70-е годы, одно из ведущих мест занимает литовская (А. Кунчюс, А. Мацияускас, А. Суткус и другие).

В области советской художественной фотографии в 50–70-е годы успешно выступали В. А. Малышев (цветной фотопортрет), А. Кочар, Р. Л. Баран (использующий для акцентировки черт портретируемого различные эффекты печати), фотопейзажисты А. М. Перевощиков и успешно применяющие возможности цвета А. Г. Бушкин, В. Е. Гиппенрейтер, Л. Л. Зиверт, Н. фотоискусств Козловский. Методы фотомонтажа, фотографики, негативно-позитивного комбинирования, печати посредством цветных фильтров и масок разрабатывают Л. Балодис, В. С. Бутырин, Р. Дихавичюс, П. Карпавичюс, П. Тооминг и другие. Новые эстетические критерии вырабатывает современное советское прикладное фотоискусство, привлекающее внимание многих фотохудожников (В. Ф. Плотникова и других).

Лит.: Морозов С., Русская художественная фотография, М., 1955; его же, Советская художественная фотография, М., 1958; его же, Искусство видеть, М., 1963; его же, Фотография среди искусств, [М., 1971]; Наппельбаум М., От ремесла к искусству, М., 1958; Photographis. The international annual of advertising and editorial, Z., 1966–; Pawek K., Das Bildaus der Maschine. Skandal und Triumph der Photographic, Olten – Freiburg im Breisgau, 1968; Gernsheim Н. and A., The history of photography from the camera obscura to the beginning of modern era, N. Y., [1969]; The encyclopedia of photography, v. 1–20, N. Y. – Toronto – L., [1974]; One hundred years of photographic history, Albuquerque (New Mexico), 1975.

А. С. Вартанов.

БСЭ. — 1969—1978